La traducción del estilo (Parte III: La perspectiva del autor)

Tras revisar las teorías más influyente sobre la traducción del estilo, hoy abordamos otro punto de vista, sin duda crucial: el del escritor que es traducido: ¿qué opina de las estrategias y técnicas utilizadas por los traductores a la hora de interpretar y verter el estilo del autor en otra lengua? En su ensayo Los testamentos traicionados, Milan Kundera reflexiona sobre diversos aspectos estilísticos de la traducción y critica severamente el deseo del traductor, que considera generalizado, de imprimir su propio estilo en la obra que traduce. Así, señala, por ejemplo, la tendencia a evitar repeticiones, que resulta en el impulso del traductor de utilizar otra palabra:

La necesidad de emplear otra palabra en lugar de la más evidente, de la más simple, de la más neutra (estar – hundirse; ir – caminar; pasar – hurgar) podría llamarse reflejo de sinonimización –reflejo de casi todos los traductores. […] Esta necesidad de sinonimizar se ha incrustado tan hondamente  en el alma del traductor que elegirá enseguida un sinónimo: traducirá “melancolía” si en el texto original hay “tristeza”, traducirá “tristeza” allí donde hay “melancolía. (37)

La crítica de Kundera evoca las palabras Hilaire Belloc a principios de los años treinta: “el traductor no debe nunca embellecer”.

En su libro Translating Style (1997), Tim Parks critica el trabajo realizado por los teóricos de la traducción, quienes, en la opinión de Parks, han estado más interesados en reelaborar sus propias tesis que en demostrarlas, poniéndolas en la práctica.  El objetivo de Parks es, pues, mostrar al lector, a través del análisis detallado de una serie de textos literarios y sus respectivas traducciones,  las estrategias y técnicas de las que se sirven habitualmente los traductores cuando traducen una novela. Parks constata la complejidad y ambivalencia que caracteriza el texto literario:

[…] un traductor puede crear dicha ambivalencia de forma sencilla a través del argumento, de los personajes, de las imágenes, etc. Pero el lenguaje también puede jugar un papel fundamental. En el texto literario, la sintaxis y el léxico a menudo se combinarán o chocarán  contra la superficie semántica precisamente para generar la riqueza y, frecuentemente, la ambigüedad que asociamos a la literatura y que, desde luego, parecería esencial si un poema o una novela han de ofrecer una visión satisfactoria de un fenómeno tan complejo y elusivo como la vida. […] en el texto literario podrían estar sucediendo muchas cosas al mismo tiempo que quizá se contradigan o maticen unas a otras, y, consecuentemente, el traductor podría llegar a encontrar imposible expresar simultáneamente todas estas complejidades en la lengua de destino. (12-139).

Parks trata un aspecto crucial de la traducción literaria, en general, y  de la traducción del estilo, en particular. Preservar la ambivalencia en el argumento, los personajes o incluso las imágenes puede ser una tarea  relativamente fácil; es en la sintaxis y en el léxico donde el traductor ha de poner en práctica su pericia.

Puede que la traducción literaria y, más concretamente, la traducción del estilo, no sea una ciencia exacta, pero sí es una habilidad, o un conjunto de habilidades, que, con las dosis adecuadas de talento, sentido común e intuición, pueden ser aprendidas y desarrolladas. El análisis de obras literarias, de sus originales y sus correspondientes versiones ha reforzado mi idea de la necesidad de entender la traducción como un modo de profundizar en la obra literaria. Por otra parte, la crítica literaria puede enriquecerse  con las aportaciones de los estudios de la traducción, mediante la aplicación de algunas de sus técnicas y estrategias para el análisis e interpretación de textos literarios. No en vano la traducción literaria se caracteriza por ser un proceso de constante reinterpretación, que se enriquece con cada nueva lectura del original, la lectura de otras obras y la propia experiencia vital del traductor.

Enlaces relacionados

La traducción del estilo (Parte I: Teorías sobre la traducción del estilo, 1950-2000)

La traducción del estilo (Parte II: Teorías sobre la traducción del estilo, 2001-actualidad)

Bibliografía

Belloc, Hilaire: On Translation, Oxford, Clarendon, 1931.

Kundera, Milan: Los testamentos traicionados, Tusquets Editores, Barcelona, 1995.

Parks, Tim: Translating Style: The English Modernists and Their Italian Translations, Londres y Washington, Cassell, 1998.

La traducción del estilo (Parte II: Teorías sobre la traducción del estilo, 2001-actualidad)

Durante la última década, los estudios de traducción sufre un potente giro: del enfoque descriptivo, encabezado por Gideon Toury, al ético e ideológico, propiciado por el auge de los estudios culturales. Desde esta última perspectiva trabajan teóricos como Mona Baker, Lawrence Venuti o Jeremy Munday.

En Literary Translation: A Practical Guide (2001), Clifford E. Landers examina algunas de las técnicas de traducción literaria más conocidas, contraponiéndolas (orientación a la lengua de origen o a la de destino, adaptación o traducción, etc.). Respecto al continuo debate sobre el enfoque óptimo de la traducción, palabra por palabra o pensamiento por pensamiento, Landers es tajante:

“[…] la meta [del traductor] no es traducir lo que el autor de la lengua de origen escribió, sino lo que éste quiso decir, y pensamiento-a-pensamiento es, generalmente, el mejor vehículo para conseguirlo.”

En ocasiones, pues, la unidad será la palabra, en otras la frase, el párrafo, o ninguna de ellas. Sea cual sea la estrategia, esta deberá ser lo suficientemente flexible para adaptarse a las condiciones cambiantes del texto. Para Landers, un excesivo celo por la fidelidad al autor puede derivar en un texto extraño y poco natural en la lengua de destino, que, con toda seguridad, no fue deseado por el autor de la obra:

“[…] todas las facetas de la obra, idealmente, son reproducidas para conseguir crear en el lector de la lengua de destino el mismo efecto emocional y psicológico que pueda experimentar el lector original de la lengua de partida.”

En Style and Ideology in Translation (2007), Jeremy Munday explora la “presencia discursiva” y la “voz” del traductor en una serie de obras literarias latinoamericanas traducidas del español y del portugués al inglés. Básicamente, la tesis de Munday se centra en las posibles motivaciones ideológicas que determinan las elecciones de los diferentes traductores, que operan y, por tanto “eligen” en el macro-contexto social, cultural, político e ideológico en el que viven.

En su estudio, Munday intenta responder diversas cuestiones: ¿qué es el estilo y cómo varía este de traductor en traductor? ¿Cómo se materializan las características distintivas de un traductor individual en el texto? ¿Qué sucede cuando un traductor traduce a varios autores? ¿Se produce un fenómeno de estandarización a través de las preferencias idiolectales del traductor, reduciendo, por tanto, la variedad que podemos encontrar en los autores de la lengua de origen? ¿Qué sucede cuando un autor es traducido por varios traductores? ¿Se fragmenta la voz del autor de acuerdo con cada estilo del traductor? ¿Cómo afectan a la traducción del estilo los factores ideológicos? Son ambiciosas cuestiones que merecen todas ellas un capítulo aparte en el estudio de la traducción del estilo.

La perspectiva que inspira a Munday en su investigación es la de la rama de los estudios descriptivos de traducción y la de la “estilística traduccional” (translational stylistics), término acuñado por Kirsten Malmkjaer, “preocupada por explicar por qué, a partir de un texto de origen, la traducción es moldeada de tal modo que acaba significando lo que significa” (2003: 39). La estilística traduccional se basa, pues, en la comparación de las posibles elecciones estilísticas. En cada momento, el autor puede escoger entre múltiples opciones y la selección, según Munday, tiende a estar motivada, consciente o inconscientemente, por el significado funcional subyacente que es transmitido.

 

Enlaces relacionados

La traducción del estilo (Parte I: Teorías sobre la traducción del estilo, 2050-2000)

La traducción del estilo (Parte III: La visión del autor)

 

Bibliografía

Landers, Clifford E.: Literary Translation: A Practical Guide, Clevedon, Buffalo, Toronto y Sydney, Multilingual Matters Ltd., 2001.

Malmkjaer, Kirsten: “What happened to God and the angels: H.W. Dulcken’s translations of Hans Christian Andersen’s stories in Victorian Britain or An Exercise in Translational Stylistics”, Target 15(1): 39-62, 2003.
“Translational Stylistics”. Language and Literature 13(1), 2004.

Munday, Jeremy: Style and Ideology in Translation: Latin American Writing in English, Londres y Nueva York, Routledge, 2008.

La traducción del estilo (Parte I: Teorías sobre la traducción del estilo, 1950-2000)

Esa imagen transcendente e inmanente al mismo tiempo, esa imagen invisible, pero presente en todos los momentos de nuestra vida, ese nuestro «mejor yo», que acompaña de continuo a nuestro yo real y material, está siempre a nuestro lado, en todo acto nuestro, en todo esfuerzo, en toda obra; e imprime la huella de su ser ideal a todo lo que hacemos y producimos. Esa huella indeleble es el estilo. Y así, en todo acto y en todo producto humano hay, además de las formas o estructuras, determinadas por el nexo objetivo de la finalidad, otras formas o estructuras o modalidades, por decirlo así, libres, que vienen determinadas por las preferencias absolutas residentes en el corazón del que hace el acto y produce la obra. Estas modalidades, que expresan la íntima personalidad del agente y no la realidad objetiva del acto o hecho, son las que constituyen el estilo.

Manuel García Morente1


A lo largo de la historia de la teoría de la traducción, numerosos teóricos se han hecho la misma pregunta: ¿es posible establecer una metodología para la verter el estilo particular de un autor en otra lengua? El primer intento serio –por ordenado y sistematizado– de responder a esta pregunta es el protagonizado por los lingüistas francófonos Jean Darbelnet y Jean-Paul Vinay a finales de los cincuenta, con la publicación de Comparative Stylisitcs of French and English: A Methodology for Translation (1958).

A pesar de tratarse de un estudio centrado en la traducción del francés al inglés, tal como anticipa su título, Comparative Stlylistics se ha convertido en un clásico de los estudios de traducción por su temprano intento de establecer una metodología para la traducción basada en los principios teóricos de la estilística comparada. En líneas generales, Darbelnet y Vinay distinguen entre traducción directa (o literal) y traducción oblicua, distinción que, para ellos, determina el procedimiento de traducción. Así, a veces será posible transponer el mensaje de la lengua de origen elemento a elemento en la lengua de destino mediante categorías o conceptos paralelos (método de traducción directa). En otras ocasiones, no obstante, puede resultar imposible transponer ciertos efectos estilísticos en la lengua de destino (o lengua meta) sin alterar el orden sintáctico, o incluso el léxico (métodos de traducción oblicuos). De acuerdo con esta distinción, Darbelnet y Vinay establecen hasta siete procedimientos de traducción: (1) transliteración; (2) préstamo-transferencia; (3) traducción literal; (4) transposición; (5) modulación; (6) equivalencia; y (7) adaptación, cuyo modo de aplicación describen a lo largo de su estudio. La mayoría de estos procedimientos y su terminología siguen utilizándose en los estudios de traducción.

En los sesenta, algunos teóricos, cómo el norteamericano Eugene Nida, creador de la Teoría de la Equivalencia Dinámica (o Equivalencia Funcional), se centran en el tipo de discurso y en la respuesta del lector:

Los estándares de aceptabilidad estilística para diversos tipos de discurso difieren radicalmente de un idioma a otro. Lo que es totalmente apropiado en español, por ejemplo, puede resultar prosa inaceptablemente preciosista en inglés, y la prosa inglesa que admiramos por su solemnidad y eficacia parece a menudo insípida y anodina en español. Muchos literatos españoles celebran la florida elegancia de su idioma, mientras que la mayoría de los ingleses prefieren el realismo audaz, la precisión y el movimiento. (109)

Esta voluntad de separar el estilo del significado ha sido duramente criticada por numerosos teóricos, entre los que cabe destacar al poeta y traductor francés Henri Meschonnic. En sus estudios, especial­­­mente centrados en la traducción de la poesía, Meschonnic afirma que significado y forma son homogéneos y, por tanto, indisociables. El texto es, para Meschonnic, una entidad completa que debe traducirse como un todo:

Traducir bajo el gobierno del signo induce a la esquizofrenia en la traducción. Un pseudo-realismo reclama que se traduzca únicamente el significado –a pesar de que el significado nunca esté solo; reclama la ilusión de una traducción natural y discreta; confina a la poesía y, de hecho, a todo acto literario a una noción de forma como residuo de lo que uno cree que es el significado, tomando, generalmente, la palabra como la unidad. […]

Sean cuales sean las lenguas de trabajo [lengua de origen y lengua de destino], sólo hay un origen: lo que el texto hace; sólo hay un destino: hacer en otra lengua lo que el texto hace. En eso consiste el realismo.

Para Meschonnic, el estilo es, pues, significado. Ya en los noventa, los académicos Basil Hatim e Ian Mason también criticarán la postura de Nida, argumentando que modificar el estilo en esos términos equivale a “negar el acceso del lector al mundo del texto de la lengua de origen” y dejar la puerta abierta a la adaptación. Hatim y Mason creen, como Meschnonnic, que la alteración de las peculiaridades estilísticas de la lengua de origen en beneficio de las convenciones estilísticas de la lengua de destino o lengua meta puede resultar en la alteración del significado.

En Translation Studies (1980), Susan Bassnett analiza detalladamente una serie de ejemplos extraídos de textos literarios con el propósito de mostrar de qué modo pueden surgir problemas de traducción específicos. Para Bassnett, el traductor de un texto en prosa debe, en primer lugar, determinar la función del sistema de la lengua de origen y, posteriormente, encontrar un sistema de la lengua de destino que vierta adecuadamente dicha función. Insiste, además, en la importancia de considerar el texto en prosa “como un todo y, al mismo tiempo, tener en mente las exigencias estilísticas y sintácticas de la lengua de destino”. (116)

En su libro Text Analysis in Translation (Análisis textual de la traducción, 1989),  Christiane Nord propone un modelo de análisis del texto de origen que considera aplicable a todo tipo de textos, incluidos los literarios. Su enfoque, al igual que su concepción del estilo, es claramente funcionalista:

El estilo de un texto se refiere a la manera en que la información se presenta al recipiente. El término no se utiliza aquí en un sentido evaluativo […]. Ni es entendido como medio para definir una “desviación” de la convención o la norma literaria o estilística, ya que esto significaría que puede haber textos “desprovistos de estilo” […]. Este concepto de estilo es puramente descriptivo. Se refiere a las características formales del texto, independientemente de si estas responden a normas y convenciones o están determinadas por la intención del emisor. En ambos casos, el estilo de un texto dice algo sobre el emisor y su actitud y envía ciertas pre-señales al recipiente respecto a cómo (por ejemplo, en qué función) debería ser recibido el texto. (83-84)

Aquí la palabra “función” es decisiva para entender la visión de Nord del concepto de estilo, ya que la terminología que utiliza se basa en la intención del autor y en la función que cualquier aspecto estilístico  pueda tener en el texto original. Según Nord, el recipiente/traductor debería tener un domino activo de patrones estilísticos (y de las funciones para las cuales se utilizan normalmente dichos patrones) tanto en la lengua de origen como en la de destino, “ya que esto permite al recipiente/traductor analizar la función de los elementos estilísticos utilizados en la lengua de origen y decidir cuáles pueden ser apropiados para conseguir la función final y cuáles deben ser cambiados o adaptados” (85).

Así, pues, intención y función determinan, según Nord,  si un determinado rasgo estilístico debería ser reproducido en el texto final y, en caso afirmativo, cómo debería producirse tal efecto. La interpretación temática y estilística que Nord hace del texto original se basa generalmente en la estructura tema-rema, la estructura de la frase y lo que Nord denomina la estructura “de relevo”, un concepto basado en la idea de que “la importancia, o el peso, que el autor otorga a una parte de la información se refleja en su elección de oraciones principales y subordinadas y sus correspondientes rasgos prosódicos y de entonación. (210)

En su obra Discourse and the Translator (1990), Hatim y Mason, además de reflexionar sobre la eterna dicotomía entre contenido y forma, abordan una cuestión crucial y muy debatida en la teoría de la traducción:

La forma de un texto de origen puede ser característica de las convenciones de la lengua de origen, pero sus variaciones respecto a las normas de la lengua de destino pueden ser tantas que verter dicha forma oscurecería inevitablemente el mensaje o el sentido del texto. Así que, ¿cómo, cuándo y en qué medida está justificado que el traductor se aleje del estilo? (8)

Para tratar de responder esta cuestión, Hatim y Mason proponen una nueva definición del término “estilo”, que entienden como el resultado de las elecciones motivadas del autor. Los efectos estilísticos son, pues, “atribuibles a las intenciones del productor del texto” y el traductor debe intentar recuperarlos. También definen estilo como el uso de un lenguaje particular en marcos particulares: “el traductor, como usuario del lenguaje en un marco que generalmente no es el del productor del texto de origen, debe ser capaz de juzgar el valor semiótico que dicho texto transmite mediante la selección de opciones estilísticas particulares”.(10) Hatim y Mason proponen, además, una serie de reglas que el traductor debe seguir al traducir un texto literario y que pueden resumirse, básicamente, en preservar el significado potencial del texto de origen, haciendo propio el intento del escritor de la lengua de origen.

Hatim y Mason explican el concepto de potencial de significado como el rango de posibles respuestas que el texto de origen debería preservar. En otras palabras, el traductor no debería “reducir el papel dinámico del lector” (11). Esta cuestión nos lleva a otro importante concepto en la teoría de la traducción del estilo, el concepto de “ambivalencia”, a veces también referido como “ambigüedad”. El término, definido por Darbelnet y Vinay en los cincuenta como “una propiedad de palabras que permite la expresión de dos perspectivas de significado distintas, bien sea en el sentido literal (movimiento), o en el sentido figurativo (intercambio, relación)” (338-339) incluye una expresión que permite reacciones y asociaciones alternativas. La ambivalencia es característica del lenguaje poético –y de los textos literarios, en general, y, consecuentemente, un recurso retórico muy problemático para los traductores literarios.

La última década del siglo xx está marcada por un cambio de paradigma en los estudios de traducción: el enfoque descriptivo (es decir, interesado en la traducción como producto, en su función y en los procesos que en ella intervienen) y orientado al metatexto (es decir, al sistema al que se traduce, target-oriented). Una de las afirmaciones fundamentales e inicialmente más controvertidas de Gideon Toury, teórico de la llamada Escuela de Tel Aviv y principal exponente de la rama de los estudios de traducción descriptiva,  es que la posición y la función de lo que se considera una traducción en una cultura dada están determinadas por la cultura meta (26) y que las traducciones son, en primer lugar, “hechos de las culturas meta” (29). Para Toury, la actividad del traductor está gobernada por un conjunto de normas que tienen una relevancia cultural en el marco de la cultura meta en la cual opera el traductor. El establecimiento de dichas normas y de las elecciones y las estrategias adoptadas por el traductor es el objetivo principal de los estudios de traducción descriptiva (53).

 

Enlaces relacionados

La traducción del estilo (Parte II: Teorías sobre la traducción del estilo, 2001-actualidad)

La traducción del estilo (Parte III: La visión del autor)

Notas

1Manuel García Morente, “¿Qué es el estilo?”, en Idea de la Hispanidad, Espasa-Calpe, 1938. Conferencias pronunciadas los días 1 y 2 de junio de 1938 en la Asociación de Amigos del Arte, de Buenos Aires.

Bibliografía

Baker, Mona: In Other Words: A Coursebook on Translation, Londres y Nueva York, Routledge, 1992.
—“Ethics of renarration”, entrevista con Andrew Chesterman, en Cultus 1(1): 10-33, 2009.
—Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Londres: Routledge, 1998.
—“Towards a Methodology for Investigating the Style of a Literary Translator.” Target. 12.2 (2000): 241-266.

Bassnett, Susan: “Specific problems of literary translation: translating prose”, en Translation Studies, Londres, Routledge, 1988. Publicado por primera vez en 1980 por Methuen.

Hatim, Basil y Mason, Ian: Discourse and the Translator, Londres, Longman, 1990. También disponible en castellano: Teoría de la Traducción: Una aproximación al discurso, Ariel, 1995.

Meschonnic, Henri: ‘Propositions pour une poétique de la traduction’, Pour la poétique II. Paris, Gallimard, 1973. 305-316.

Nida, Eugene A.: Toward a Science of Translating with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating, Leiden, E. J. Brill, 1964.

Nord, Christiane: Text Analysis in Translation: Theory, Methodology and Didactic Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis. Trad. del alemán por Christiane Nord y Penelope Sparrow, Amsterdam, Rodopi, 1991.

Toury, Gideon: Descriptive Translation Studies And Beyond, John Benjamins, Amsterdam, 1995.

Vinay, Jean-Paul y Jean Darbelnet, Comparative Stlyistics of French and English: A Methodology for Translation. Trad. del francés por Juan C. Sager y M.J. Hamel. Amsterdam/Philadelphia 1995 (Benjamins Translation Library 11).

Tristam Shandy, o la antinovela

“No me atendré ni a las reglas de Horacio ni a las de ningún otro hombre que jamás pueda existir.”

Con esta declaración de intenciones, Laurence Sterne, en palabras del crítico Peter Conrad, “no sólo inaugura su propia novela irregular, si no que propone la única regla que cualquier novelista debería obedecer: la forma” (Conrad, 1991). No obstante, la innovadora regla de Sterne no será imitada hasta el siglo xx por escritores como James Joyce. En este sentido, Sterne es hoy ampliamente considerado como un auténtico revolucionario de la forma novelística.

Para Viktor Shklovskii, el método típico de Sterne es “proceder desnudando el recurso literario; la forma existe por sí misma y no tiene motivos ocultos” (Shklovskii, 1929). Con esta afirmación, Shklovskii parece posicionarse claramente respecto a la polémica creada entre dualistas y monistas: la forma no sólo puede prevalecer sobre el contenido, sino que, además, puede arreglárselas perfectamente sin él. Si la forma puede existir por sí misma –y la historia literaria está llena de ejemplos que así lo demuestran (la poesía vanguardista de principios del siglo xx, etc.), de ello se sigue que el contenido deja de ser indispensable y se convierte en una cuestión que tiene que ver meramente con nuestra concepción de la literatura o, en un sentido más amplio, con nuestra definición de arte.

Desde un punto de vista clasicista, Tristam Shandy podría describirse como la antinovela, es decir, “un tipo de novela que no se ajusta a las convenciones de forma y narrativa asociados a su género” (Wales, 1989: 28). El diseño innovador y “antinovelístico” de Tristam Shandy se caracteriza, tal como apunta Wales, por “su falta de argumento claro y de narrativa lógica, sus licencias tipográficas, etc.” Pero este estilo narrativo, aparentemente caótico, no es lo que parece. Al contrario, las estrategias narrativas empleadas en Tristam Shandy están tan claramente diseñadas que Sterne consigue construir una sofisticada retórica del discurso y, al mismo tiempo, su propia teoría literaria.

Un buen ejemplo de la aplicación de esta retórica del discurso es el estilo digresivo de Sterne, que reta abiertamente el concepto de “narrabilidad” (tellability, en inglés), o, utilizando nuevamente la terminología de Geoffrey N. Leech, el “principio de interés”. Así, tras leer los dos primeros volúmenes de Vida y opiniones de Tristam Shandy, caballero, y a pesar de tan prometedor título, el lector se enfrenta al hecho de que el supuesto autor-narrador ni siquiera ha nacido aún –en realidad, deberá esperar hasta el tercer volumen para conocer los detalles sobre el acontecimiento más frecuentemente aludido en la novela. Una vez más, es el manejo de recursos retóricos o formales lo que consigue captar la atención del lector y mantener su interés durante la narración.

Una de las estrategias narrativas más características de Tristam Shandy es, precisamente, la peculiar relación que el narrador establece con el lector. El autor implícito, un constructo textual creado por el autor real (y creado de nuevo por el lector), se dirige explícitamente al lector implícito, que asume prácticamente el estatus de un personaje en el mundo de la ficción:

Llegado este momento, señor, tenga a bien tomar mi gorro -tome el cascabel que cuelga de él, y también mis pantuflas. Ahora, señor, están todos a su entera disposición y se los regalo a condición de que me conceda toda su atención en este capítulo. (Vol. III, cap. 18)

La manera en que el narrador de Tristán Shandy se dirige al lector difiere de la de otros escritores, como, por ejemplo, Fielding en Tom Jones, en la intimidad de su tono. En la novela de Sterne se establece una familiaridad mutua y, a la vez, una relación de distancia entre autor y lector: “en la medida en que el autor se distancia del lector, el lector se distancia del autor.” (Leech y Short, 1981: 281)

[…]  no huya, […] y, mientras caminamos, ría conmigo, o ríase de mí, o, para abreviar, haga lo que sea –pero no pierda los estribos.  (Vol. I, cap. 6)

Para el crítico William Holtz, Sterne era “un brillante retórico que jugaba hábilmente con las respuestas de sus lectores”. De hecho, tal vez la característica más notable de esta original relación entre autor y lector sea la manera en que Sterne fuerza su colaboración en la creación de significado. En este sentido, el estilo de Sterne ha sido a menudo descrito como “conversacional”. Para Eugene Hnatko, este efecto conversacional es reforzado claramente por el uso que el autor hace de la tipografía.

Primera edición de Tristam Shandy

Primera edición de Tristam Shandy, con la famosa página en negro, en el punto de la narrativa en que se da noticia de la muerte de Yorick.

Entre las figuras retóricas, la ironía juega un papel crucial en la novela de Sterne. Así, por ejemplo, las palabras de aprobación y las hipérboles del narrador frecuentemente parecen ensalzar vicios como virtudes:

Aquí la mitad de una docta profesión entrechoca sus cabezas con la mitad de la otra, tropezando y cayendo unos sobre otros en el cieno como puercos. Allá los colegas de otra profesión que se supone basada en la oposición, se disponen, por el contrario, a emprender el vuelo al revés como si se tratara de una bandada de ánades. ¡Cuánta  confusión! ¡Cuántos errores! ¡Músicos y pintores juzgando con sus ojos y sus oídos! ¡Admirable! Dando crédito a las pasiones desatadas en el estribillo que se canta, o en cuento pensado para el corazón, en vez de medirlos con un cuadrante.

En el segundo plano  de este cuadro hay un estadista que da vueltas a la rueda del timón de la política, torpemente, haciéndolo todo al revés contra la  corriente de la corrupción. ¡Cielo santo! ¡En vez de hacerlo a favor de corriente! (Vol. III, cap. 20)

Aquí la ironía cumple una función satírica y distanciadora. También se utiliza frecuentemente la parodia con un propósito humorístico o sarcástico. En cierto modo, la novela de Sterne se convierte, en sí misma, en una parodia  del estilo dorado (“aureate style”) tan ensalzado por escritores de la prosa inglesa como Geoffrey Chaucer o John Lyly. Este “gran estilo” (“grand style”), diseñado para “ganar el favor o mover afectos” (Thomas Wilson, 1553), junto con la amplificatio –el uso de recursos estilísticos y figuras retóricas como el apóstrofe, la hipérbole, etc. se convierten en la marca de Sterne.

Otra estrategia de peso para la parodia en la novela de Sterne es la “estilización” (stylization), un término acuñado por Bakhtin en los años treinta para describir “la técnica de la imitación, de la representación consciente y coherente por un autor de otro e stilo” (Wales, 1989: 439). Sterne utiliza constantemente la estilización para conseguir un efecto cómico o irónico, imitando el estilo de la escritura de sermones o artes praedicandi (Vol. II, cap. 17), del género epistolar, la escritura legal o la redacción de actas (Vol. I, cap. 15) o incluso de los llamados tratados científicos (Vol I, cap. 20). Tal como concluye Wales, “el resultado es un discurso a dos voces, el estilo imitado y la presencia silenciosa del autor”.

Además de por su innovador diseño narrativo, la novela de Sterne es original por su sintaxis compleja y poco convencional. Su característica principal es el período oracional compuesto, es decir, el uso de oraciones complejas en las que la oración principal es demorada hasta el final. Los períodos oracionales de Sterne sirven frecuentemente para enfatizar o alcanzar un clímax. En Style in Fiction, un estudio clásico en el campo de la estilística, Geoffrey N. Leech y Mick Short hablan sobre la “regla icónica de la sintaxis”. En el siguiente pasaje, la sintaxis de la frase representa el carácter digresivo que, al mismo tiempo, alaba:

Ya que en esta larga digresión a la que he sido conducido casualmente, como en todas mis digresiones (excepto una), hay un toque maestro de habilidad digresiva, cuyo mérito, mucho me temo, ha pasado totalmente desapercibido para mi lector –no por falta de penetración en él, sino por ser esta una excelencia raramente buscada, o esperada, en una digresión. Y ese toque es el siguiente: que, aunque que todas mis digresiones son apropiadas, tal como observa el lector, y que huyo del tema principal tan lejos y tan a menudo como cualquier escritor de Gran Bretaña, jamás descuido el orden de los asuntos, de tal forma que mi principal cometido nunca permanece tranquilo en mi ausencia. (Vol. I, cap. 22)

Para Leech y Short “la sintaxis es un icono del modus operandi del autor en toda la obra” (Leech y Short, 1981: 242-3). El efecto del período oracional es reforzado, asimismo, por una grafología nada convencional. El uso, casi obsesivo, del guión en Tristán Shandy –del cual el pasaje anterior es un ejemplo característico, muestra el interés de Sterne en lo que Leech y Short llaman “el poder expresivo del símbolo escrito” (Leech y Short, 1981: 131).

Tristam Shandy

Otro ejemplo del curioso uso de la tipografía en la novela de Sterne.

Tal como afirma Milan Kundera en su ensayo El arte de la novela, Tristán Shandy es un buen ejemplo de cómo el espíritu de la novela no ha sido todavía explotado. Para Kundera, este espíritu se basa en lo que él denomina las cuatro “llamadas”: la llamada del juego, la llamada del sueño, la llamada del pensamiento y la llamada del tiempo. Mientras la verosimilitud (escenarios realistas, rigor cronológico, etc.) continúa siendo la tendencia general en la literatura actual, Sterne, a mediados del siglo XVIII, concibe su novela como “un inmenso juego”, utilizando las palabras del propio Kundera. Pero, una vez más, la novela aparentemente inconsecuente de Sterne no es un mero ejercicio literario lúdico, si no una seria reflexión sobre la creatividad y la vida y sobre la relación entre ambas actividades.

Nota

Fragmentos de Tristam Shandy y citas de otros autores traducidas de los respectivos originales por Laura Flores.

Bibilografía

Crítica

BRADBURY, Malcolm: “The Comic Novel in Sterne and Fielding”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs. 124-31, Londres, Methuen, 1971.

CONRAD, Peter: “Introduction”, en Tristam Shandy, de Laurence Sterne, Everyman’s Library, Londres, 1991.

HNATKHO, Eugene: “Sterne’s Conversational Style”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs.. 229-36.

HOLTZ, William:  “Typography, Tristam Shandy, the Aposiopesis, etc.”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs.. 247-57.

MILIC, Louis T.: “Information Theory and the Style of Tristam Shandy”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs.. 237-46.

KUNDERA, Milan: El arte de la novela, Tusquets Editores, 1987. Trad. Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde (título original: L’art du roman, Gallimard, 1986).

SHKLOVSKII, Viktor: “A Parodying Novel: Sterne’s Tristam Shandy”, originalmente en O Teorii Prozy (Moscú, 1929). Trad. W. George Isaak en el volumen de Traugott (ítem 33), págs. 66-89, y Richard Seldom en ítem 60.

Estilística

LEECH, G.L. y SHORT, M.H.: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, Longman, Londres, 1981.

WALES, Katie: A Dictionary of Stylistics, Longman, Londres/Nueva York, 1989.

Ediciones de Tristam Shandy en castellano

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de Letona y estudio introductorio de Francisco Ynduráin). Madrid: Ediciones del Centro, 1975.

Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero (trad. de Ana María Aznar y estudio preliminar de Viktor Shklovski). Barcelona: Planeta, 1976. ISBN 84 320 3902 0.

La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy y Los sermones de Mr. Yorick (trad. de Javier Marías. Madrid: Alfaguara, 1978.

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de Letona y etudio preliminar de Fernando Toda). Madrid: Cátedra, 1985. ISBN 84 376 0503 2.