Tristam Shandy, o la antinovela

“No me atendré ni a las reglas de Horacio ni a las de ningún otro hombre que jamás pueda existir.”

Con esta declaración de intenciones, Laurence Sterne, en palabras del crítico Peter Conrad, “no sólo inaugura su propia novela irregular, si no que propone la única regla que cualquier novelista debería obedecer: la forma” (Conrad, 1991). No obstante, la innovadora regla de Sterne no será imitada hasta el siglo xx por escritores como James Joyce. En este sentido, Sterne es hoy ampliamente considerado como un auténtico revolucionario de la forma novelística.

Para Viktor Shklovskii, el método típico de Sterne es “proceder desnudando el recurso literario; la forma existe por sí misma y no tiene motivos ocultos” (Shklovskii, 1929). Con esta afirmación, Shklovskii parece posicionarse claramente respecto a la polémica creada entre dualistas y monistas: la forma no sólo puede prevalecer sobre el contenido, sino que, además, puede arreglárselas perfectamente sin él. Si la forma puede existir por sí misma –y la historia literaria está llena de ejemplos que así lo demuestran (la poesía vanguardista de principios del siglo xx, etc.), de ello se sigue que el contenido deja de ser indispensable y se convierte en una cuestión que tiene que ver meramente con nuestra concepción de la literatura o, en un sentido más amplio, con nuestra definición de arte.

Desde un punto de vista clasicista, Tristam Shandy podría describirse como la antinovela, es decir, “un tipo de novela que no se ajusta a las convenciones de forma y narrativa asociados a su género” (Wales, 1989: 28). El diseño innovador y “antinovelístico” de Tristam Shandy se caracteriza, tal como apunta Wales, por “su falta de argumento claro y de narrativa lógica, sus licencias tipográficas, etc.” Pero este estilo narrativo, aparentemente caótico, no es lo que parece. Al contrario, las estrategias narrativas empleadas en Tristam Shandy están tan claramente diseñadas que Sterne consigue construir una sofisticada retórica del discurso y, al mismo tiempo, su propia teoría literaria.

Un buen ejemplo de la aplicación de esta retórica del discurso es el estilo digresivo de Sterne, que reta abiertamente el concepto de “narrabilidad” (tellability, en inglés), o, utilizando nuevamente la terminología de Geoffrey N. Leech, el “principio de interés”. Así, tras leer los dos primeros volúmenes de Vida y opiniones de Tristam Shandy, caballero, y a pesar de tan prometedor título, el lector se enfrenta al hecho de que el supuesto autor-narrador ni siquiera ha nacido aún –en realidad, deberá esperar hasta el tercer volumen para conocer los detalles sobre el acontecimiento más frecuentemente aludido en la novela. Una vez más, es el manejo de recursos retóricos o formales lo que consigue captar la atención del lector y mantener su interés durante la narración.

Una de las estrategias narrativas más características de Tristam Shandy es, precisamente, la peculiar relación que el narrador establece con el lector. El autor implícito, un constructo textual creado por el autor real (y creado de nuevo por el lector), se dirige explícitamente al lector implícito, que asume prácticamente el estatus de un personaje en el mundo de la ficción:

Llegado este momento, señor, tenga a bien tomar mi gorro -tome el cascabel que cuelga de él, y también mis pantuflas. Ahora, señor, están todos a su entera disposición y se los regalo a condición de que me conceda toda su atención en este capítulo. (Vol. III, cap. 18)

La manera en que el narrador de Tristán Shandy se dirige al lector difiere de la de otros escritores, como, por ejemplo, Fielding en Tom Jones, en la intimidad de su tono. En la novela de Sterne se establece una familiaridad mutua y, a la vez, una relación de distancia entre autor y lector: “en la medida en que el autor se distancia del lector, el lector se distancia del autor.” (Leech y Short, 1981: 281)

[…]  no huya, […] y, mientras caminamos, ría conmigo, o ríase de mí, o, para abreviar, haga lo que sea –pero no pierda los estribos.  (Vol. I, cap. 6)

Para el crítico William Holtz, Sterne era “un brillante retórico que jugaba hábilmente con las respuestas de sus lectores”. De hecho, tal vez la característica más notable de esta original relación entre autor y lector sea la manera en que Sterne fuerza su colaboración en la creación de significado. En este sentido, el estilo de Sterne ha sido a menudo descrito como “conversacional”. Para Eugene Hnatko, este efecto conversacional es reforzado claramente por el uso que el autor hace de la tipografía.

Primera edición de Tristam Shandy, con la famosa página en negro, en el punto de la narrativa en que se da noticia de la muerte de Yorick.

Entre las figuras retóricas, la ironía juega un papel crucial en la novela de Sterne. Así, por ejemplo, las palabras de aprobación y las hipérboles del narrador frecuentemente parecen ensalzar vicios como virtudes:

Aquí la mitad de una docta profesión entrechoca sus cabezas con la mitad de la otra, tropezando y cayendo unos sobre otros en el cieno como puercos. Allá los colegas de otra profesión que se supone basada en la oposición, se disponen, por el contrario, a emprender el vuelo al revés como si se tratara de una bandada de ánades. ¡Cuánta  confusión! ¡Cuántos errores! ¡Músicos y pintores juzgando con sus ojos y sus oídos! ¡Admirable! Dando crédito a las pasiones desatadas en el estribillo que se canta, o en cuento pensado para el corazón, en vez de medirlos con un cuadrante.

En el segundo plano  de este cuadro hay un estadista que da vueltas a la rueda del timón de la política, torpemente, haciéndolo todo al revés contra la  corriente de la corrupción. ¡Cielo santo! ¡En vez de hacerlo a favor de corriente! (Vol. III, cap. 20)

Aquí la ironía cumple una función satírica y distanciadora. También se utiliza frecuentemente la parodia con un propósito humorístico o sarcástico. En cierto modo, la novela de Sterne se convierte, en sí misma, en una parodia  del estilo dorado (“aureate style”) tan ensalzado por escritores de la prosa inglesa como Geoffrey Chaucer o John Lyly. Este “gran estilo” (“grand style”), diseñado para “ganar el favor o mover afectos” (Thomas Wilson, 1553), junto con la amplificatio –el uso de recursos estilísticos y figuras retóricas como el apóstrofe, la hipérbole, etc. se convierten en la marca de Sterne.

Otra estrategia de peso para la parodia en la novela de Sterne es la “estilización” (stylization), un término acuñado por Bakhtin en los años treinta para describir “la técnica de la imitación, de la representación consciente y coherente por un autor de otro e stilo” (Wales, 1989: 439). Sterne utiliza constantemente la estilización para conseguir un efecto cómico o irónico, imitando el estilo de la escritura de sermones o artes praedicandi (Vol. II, cap. 17), del género epistolar, la escritura legal o la redacción de actas (Vol. I, cap. 15) o incluso de los llamados tratados científicos (Vol I, cap. 20). Tal como concluye Wales, “el resultado es un discurso a dos voces, el estilo imitado y la presencia silenciosa del autor”.

Además de por su innovador diseño narrativo, la novela de Sterne es original por su sintaxis compleja y poco convencional. Su característica principal es el período oracional compuesto, es decir, el uso de oraciones complejas en las que la oración principal es demorada hasta el final. Los períodos oracionales de Sterne sirven frecuentemente para enfatizar o alcanzar un clímax. En Style in Fiction, un estudio clásico en el campo de la estilística, Geoffrey N. Leech y Mick Short hablan sobre la “regla icónica de la sintaxis”. En el siguiente pasaje, la sintaxis de la frase representa el carácter digresivo que, al mismo tiempo, alaba:

Ya que en esta larga digresión a la que he sido conducido casualmente, como en todas mis digresiones (excepto una), hay un toque maestro de habilidad digresiva, cuyo mérito, mucho me temo, ha pasado totalmente desapercibido para mi lector –no por falta de penetración en él, sino por ser esta una excelencia raramente buscada, o esperada, en una digresión. Y ese toque es el siguiente: que, aunque que todas mis digresiones son apropiadas, tal como observa el lector, y que huyo del tema principal tan lejos y tan a menudo como cualquier escritor de Gran Bretaña, jamás descuido el orden de los asuntos, de tal forma que mi principal cometido nunca permanece tranquilo en mi ausencia. (Vol. I, cap. 22)

Para Leech y Short “la sintaxis es un icono del modus operandi del autor en toda la obra” (Leech y Short, 1981: 242-3). El efecto del período oracional es reforzado, asimismo, por una grafología nada convencional. El uso, casi obsesivo, del guión en Tristán Shandy –del cual el pasaje anterior es un ejemplo característico, muestra el interés de Sterne en lo que Leech y Short llaman “el poder expresivo del símbolo escrito” (Leech y Short, 1981: 131).

Otro ejemplo del curioso uso de la tipografía en la novela de Sterne.

Tal como afirma Milan Kundera en su ensayo El arte de la novela, Tristán Shandy es un buen ejemplo de cómo el espíritu de la novela no ha sido todavía explotado. Para Kundera, este espíritu se basa en lo que él denomina las cuatro “llamadas”: la llamada del juego, la llamada del sueño, la llamada del pensamiento y la llamada del tiempo. Mientras la verosimilitud (escenarios realistas, rigor cronológico, etc.) continúa siendo la tendencia general en la literatura actual, Sterne, a mediados del siglo XVIII, concibe su novela como “un inmenso juego”, utilizando las palabras del propio Kundera. Pero, una vez más, la novela aparentemente inconsecuente de Sterne no es un mero ejercicio literario lúdico, si no una seria reflexión sobre la creatividad y la vida y sobre la relación entre ambas actividades.

Nota

Fragmentos de Tristam Shandy y citas de otros autores traducidas de los respectivos originales por Laura Flores.

Bibilografía

Crítica

BRADBURY, Malcolm: “The Comic Novel in Sterne and Fielding”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs. 124-31, Londres, Methuen, 1971.

CONRAD, Peter: “Introduction”, en Tristam Shandy, de Laurence Sterne, Everyman’s Library, Londres, 1991.

HNATKHO, Eugene: “Sterne’s Conversational Style”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs.. 229-36.

HOLTZ, William:  “Typography, Tristam Shandy, the Aposiopesis, etc.”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs.. 247-57.

MILIC, Louis T.: “Information Theory and the Style of Tristam Shandy”, en The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference Papers (ítem 35), págs.. 237-46.

KUNDERA, Milan: El arte de la novela, Tusquets Editores, 1987. Trad. Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde (título original: L’art du roman, Gallimard, 1986).

SHKLOVSKII, Viktor: “A Parodying Novel: Sterne’s Tristam Shandy”, originalmente en O Teorii Prozy (Moscú, 1929). Trad. W. George Isaak en el volumen de Traugott (ítem 33), págs. 66-89, y Richard Seldom en ítem 60.

Estilística

LEECH, G.L. y SHORT, M.H.: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, Longman, Londres, 1981.

WALES, Katie: A Dictionary of Stylistics, Longman, Londres/Nueva York, 1989.

Ediciones de Tristam Shandy en castellano

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de Letona y estudio introductorio de Francisco Ynduráin). Madrid: Ediciones del Centro, 1975.

Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero (trad. de Ana María Aznar y estudio preliminar de Viktor Shklovski). Barcelona: Planeta, 1976. ISBN 84 320 3902 0.

La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy y Los sermones de Mr. Yorick (trad. de Javier Marías. Madrid: Alfaguara, 1978.

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (trad. de José Antonio López de Letona y etudio preliminar de Fernando Toda). Madrid: Cátedra, 1985. ISBN 84 376 0503 2.